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夏荷

流年走逝,愿这朵淡淡的,素素的,静静的夏花在爱情、友情的浇灌下,更加绚烂多姿!

 
 
 

日志

 
 

夏荷学习  

2009-11-23 11:08:14|  分类: 夏荷学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                引用:华雨赵古泥与朱复戡篆刻比较

赵古泥与朱复戡是二十世纪杰出的印人,他们从吴昌硕强烈而个性鲜明的印风中脱窠而出,取得了令人注目的成就.本文通过对他们印学经历、风格特征、篆刻技法、印外功夫、印学活动等方面的评述和比较,试图为当代篆刻的发展提供一些有益的参考。

吴昌硕是二十世纪杰出的艺术大师,他在诗书画印诸方面吸取前人之长,融汇古今之变,破旧立新,成为近代艺术史上开一代新风的典范。特别是他的篆刻,于古玺、秦汉、封泥、石鼓、瓦甓、镜泉、碑碣无不精研其旨,融会其神,被公认为二十世纪篆刻艺术第一人。葛昌楹在《缶庐印集三集·序》中称:“故其所诣,直可铄赵掩吴,迈丁超黄,睥睨文何,匹纚吾赵,由是躋两汉歧姬赢,俾垂绝之学得以复续,又不仅为当代一人已也。”

作为一代大师,吴昌硕以其艺术魅力和人格感召力,深深影响了整个近现代印坛,门下弟子众多,私淑仰慕者更是比比皆是。他在教授后学时,有着极为客观和正确的教育思想,虽然没象齐白石那样明确提出“学我者生,似我者死”的观点,但却也不赞成学生死学自己面目,他在为朱复戡审阅《静龛印集》时,即说:“你可以把仿我的多剔去几方,以后应多刻周秦古玺、石鼓铜诏、铁权瓦量以打好基础。你有这样的根基,更应取法乎上。”(1)在指导徐穆如写篆书时说:“你学我,到头来还是我,吴昌硕的面目,青年人要立志青出于蓝,就必须学古人,博采众长,逐步形成自己的面目。”⑵当王福庵拿着自己临的石鼓文及玉箸小篆向他请教时,他说:“何不专攻小篆,以辟蹊径。”⑶然而,在吴昌硕强大的艺术的感染力笼罩下,想摆脱他而自成面目又谈何容易。故缶翁门下第子虽多,能脱出师门自辟蹊径者不过陈衡恪、赵古泥等二三人,而虽未正式列入门墙,但自小受缶翁亲炙的朱复戡则也是经过极大势力才摆脱其束缚形成自家风范,成为继缶翁之绝艺,入古不泥,化古为新的一代杰出艺术家。阵衡恪因其早逝,虽未能完成其变法,但对后世印人已产生很大的启发。而赵古泥与朱复戡两人,则因同源缶翁,各自成宗,对近现代篆刻艺术的发展产生了较大的影响。他们在艺术经历、艺术风格、艺术风格等各方面既有较多共性又有明确的不同,所以对他们进行比较研究,当会为二十世纪篆刻艺术发展的研究提供一些有益的启示。

一、

印学经历比较

赵古泥于清同治十二年(1874年)生于江苏常熟西乡慈乌村。名石,又名古愚,字石农,号古泥,以号行,别署泥道人等。赵古泥母亲早逝,家境贫寒,仅读过三年私塾即到邻近金村的一家小药铺当学徒,三年无成,忧愤而往姑苏寒山寺谋求出家,被拒绝后不得已又回家在父亲开的药铺里作工。常熟自古为人文荟萃之地,研习金石书画之风颇盛,赵古泥工余接触到了一些学者名流,耳濡目染,对金石书画产生了兴趣,继而刻苦自学。是时,吴昌硕的弟子李虞章(名钟)居常熟,见到赵古泥的印章后大为惊奇,以为其天分既高,又能勤奋好学,是可造之材,遂时时加以指点,并赠以刀、石和一部《六书统》。在李虞章的指点下,赵古泥得入篆刻之门径,所作渐为可观。赵古泥二十岁那样,吴昌硕游虞山,李虞章携其前往拜谒,缶翁观其所作,尤为激赏,乃纳入门下。并令其离开药铺到沈石友家帮忙整理金石文字,称:“当让此子出一头也。”沈石友为著名诗人、常熟名流,赵古泥客其家十余年,从其读书,研习诗书,并遍览其所藏金石书画、玉石磁器、钟铭古玩,为其日后的艺术生涯打下了坚实的基础。在沈家十年中,赵古泥经常前往上海,并在吴昌硕家中小住,请益篆刻之道;并为沈石友镌刻缶翁所题砚铭一百余件。四十岁前后,赵古泥已尽得师门真传,印风渐有变化,他在章法、刀法等方面都与师门拉开了距离,机杼自出,自家面目渐成,创立了后人称之为“虞山派”的新印风。1924年,日本著名书法篆刻家桥本关雪来华,专程到常熟拜见赵古泥,两人畅论艺事,“虞山派”印风也得以传至东瀛,对日本的现代篆刻发展产生了深远影响。赵古泥晚年居沪上鬻印自给,于1933年5月8日因肝病而殁,享年六十岁。

赵古泥出身贫寒,但却“耿介豪爽,疾恶如仇,视富贵功名为土芥,喜以平民自居,曾在‘寻常百姓’印的边款中刻‘身无功名,家无储蓄’之句。友人拮据时,赵古泥谓‘朋友有通财之义’,辄慷慨解囊。其弟早亡,他养育寡妇遗孤五口二十余年,享誉乡里。他鬻艺受值后约期必报,哪怕抱病俯案也不失信。”“在病故前的三周里,他在病榻上支一小几,刻完了案头的186方印章,谓‘余不欠来世债也。”⑷

朱复戡于清光绪二十六年八月二十九日(1900年9月30日)生于上海,原名义方,字百行,号静龛,40岁后更名起,字复戡,以字行;别署朱方、伯行,伏堪、风戡、伯寅等。朱家世居浙江鄞县梅墟,系明皇室桂王嫡裔,咸丰年间移居上海。朱复戡幼承庭训,师从翰林王秉兰学习文史、小学,兼习书画篆刻,有着坚实的国学基础。朱复戡七岁时,有一次他在上海怡春堂扇庄作擘窠大字石鼓文集联,正逢吴昌硕到场,看后大为惊奇,直呼其为“小畏友”,从此对其悉心教导,时时提携,故朱复戡虽未正式拜缶翁为师,却能时时相从,得其亲炙。朱复戡十六岁,扫叶山房出版的《全国名家印选》即收入其作品;十八岁,上海有正书局出版了他的字帖;二十三岁,应刘海粟之邀执教于上海美专;二十四岁,商务印书馆出版《静龛印集》。1949年后,朱复戡先移居济南,文革中又遁隐于泰山,1984年复归居沪上;于1989年8月3日病逝于上海,享年九十岁。

朱复戡出身豪门,所交往多社会贤达名流,自幼有“神童”之誉,二十余岁即名满海内。但他于名利却看得很淡,张大千称其:“懒散成性,不求虚声息。”马公愚称其:“先生于名,则信手拈舍;于利,则随手挥去。”⑸但他又是一热血男儿,1937年抗战事起,朱复戡积极以书法篆刻为抗战出力,在“沪战劳军文物”一印的边款上刻到:“八·一三,暴日倾师寇沪。我将士浴血奋战,忠勇壮烈,敌胆为丧。各界民众纷起慰劳,艺术作家爱国亦不后人,恒有劳军画展之举。此次抗战,乃为全民争生存自由,慰劳意义,既重且大。故展委会嘱刻此印,加盖于售出各件,以留一永久深远之纪念尔。”其后,其又因日伪特务拟让其担任伪职而飘泊西南八年。

赵古泥与朱复戡一出身贫寒,仅读三年私塾,一出身豪门,从翰林读书,但有一点却是相同的,那就是艺术天赋都极高,又同样嗜好金石书画,并都有幸得到印坛泰斗的青睐,一个“当让此子出一头也,”一个称为“小畏友”,使他们攀登艺术颠峰有了得天独厚的优势。而二人同样不甘人后的性格和吴昌硕师古不泥,化古为新的艺术精神和开明的传授方法,都使他们不以尽得缶翁真传为满足,而是立志师心弃迹,绝去傍依,形成自家面目。最终一个以“大江南北已吴赵各树一帜,学吴而不为吴所囿,其惟赵氏一人,岂特青冰蓝水哉。”⑹一个以“篆刻能超越时流直入周秦两汉晋唐,熔合百家,卓然开一代宗风者,惟朱君一人而已。”⑺名满海内。赵古泥的得意门生邓散木在拜入赵门前,因慕朱复戡高艺,曾请画家孙雪泥等人介绍拜其为师,又因朱复戡年龄尚少邓氏两岁而作罢。⑻邓散木拜赵古泥为师后,师生相从不过三、四年,却能大力张扬“虞山派”印风,并使之风靡一时,直使世人知邓散木者众,识赵古泥者少。试想当年,如果邓散木拜师朱复戡成功,以粪翁之精干,“朱派”印风恐也已风靡海内,不复今日之沉寂了。

二、篆刻风格之比较

赵古泥弱冠治印,随即得到吴昌硕门人李虞章的指点,继而得列缶翁门墙,受其亲授,故其印风在早年全然师门法度,“其初年之于缶庐,固步亦趋,未敢少越规范也。”⑼观其早期印作,的确如此,其章法布局,结篆用刀都与缶翁如出一辙,此时的作品,无论在面目上,还是在精神上都与缶翁极为酷似,置入缶翁印作中,非老眼恐难以辩别。“据万石楼先生介绍,赵氏中年后卜居沪上,与吴昌硕过从甚密。缶翁七十而后,常请赵捉刀代刻。”⑽可见赵古泥在早年是得入缶翁印艺之三味的。

朱复戡七岁得识吴昌硕,虽没拜师列入门墙,但却有机会时时相从,得缶翁亲炙。他十岁捉刀治印,取法赵之谦与吴昌硕二家,于缶翁尤有心得,抚吴氏之印极为酷肖。1921年,孙中山的秘书长杨庶堪在赠给朱复戡的一把纨扇上记载了这么一段话:“静龛以弱龄刻印,直登作者之堂,上海言刻印者,交推吴昌硕,其人年已八十,静龛适年十八,造诣已浸逼昌硕,时有突过之者。顷日为余刻石数方,客有持示昌硕,阳赞其能,思绐之者,昌硕不能遂别,遂致逊词,客相引而笑。”由此可见,朱复戡学吴昌硕之精能,缶翁自己不细究已难辩矣。

如果说赵古泥与朱复戡以酷肖缶翁这位印学泰斗而引为得意的话,当时很吃香的“吴派”印风将会给他们带来很大的实惠,这恐怕也是很多印人躺在师门成形风格的温床上不思突破的主要原因。然而,赵古泥与朱复戡都是那种不甘人后的天才艺术家,他们都清醒地认识到,如果想让自己在艺术长河中不被淘汰,没有自己永远是不行的,只有突破吴昌硕这座大山,才能形成自己面目,才能巍立于艺林不被埋没。

赵古泥在三十岁以后感到自己已学到了吴昌硕印艺的精髓,但他“并不以‘缶庐真传’而固步自封,裹足不前,而是效法乃师入古不泥,化古为新的创新开拓精神,立志师心弃迹,绝去依傍而自辟蹊径。”⑾他“将吴昌硕众多印章中流露出来的一些规律性的东西加以发挥。在篆法上化小篆、籀文、缪篆为一体,并参以瓦当、陶文、封泥之形;章法上有意强化巧与拙、欹与正、虚与实、险与平等对应关系,使矛盾显得更为突出;而刀法,如果吴昌硕表现为藏和厚的话,那么,赵石则显得露与实,其最突出点在于在笔划的转折处方折廉厉,锋刃表露无遗。从而在吴昌硕的基础上形成新的面貌,开创一派印风,成为一代宗师。”⑿

1923年,商务印书馆编辑出版《当代名家印谱丛书》,出版《吴昌硕印集》后,缶翁推荐出版朱复戡的《静龛印集》。编订作品时,朱复戡将印稿交吴昌硕审阅,缶翁看后说:“你可以把仿我的多剔去几方,以后应多刻周秦古玺、石鼓铜诏、铁权瓦量以打好基础。你有这样的根基,更应取法乎上。”⒀吴昌硕这番话对朱复戡的触动很大,遂开始致力于周秦古玺、石鼓铜诏。他“把《说文》九千三百五十三字记得滚瓜烂熟,又把石鼓、诏版朝夕摹写,有此基础再上溯三代金文。”⒁他以各种手段仿秦汉,独出机杼,风貌渐具。马公愚在《复戡印集·序》中称其,“虽师古不泥,自辟蹊径,其神至之作,厕诸万印楼中几令人莫辩。惜不能起悲翁、苦铁而共观之。”⒂并称其为拟玺印之千年一人。沙孟海在致朱复戡的信中也称:“当今书刻,尤以治古玺者,应推老兄弟一,并非面誉。”

赵古泥的雄阔廉厉和朱复戡的古厚浑穆,都是建立在吴昌硕大气磅礴的平台上的,与缶翁印艺有着千丝 缕的联系,且相互间亦同异共参。

1、字法

赵古泥曾说:“摩印之法,求诸金石文字及篆法则易得,徒讲刀法则难成。”他自己风格形成后的用字,基本上以方正为主,他“将封泥、古匋、金文、汉砖的精华,结合书画的主客、揖让、阴阳、向背等巧奥,对入印篆文别出心载地作方圆、斜侧、长短、粗细、疏密、曲直等富含变化、生动多恣的改造,自创了一种参差错落、方圆互用,且富装饰趣味的篆体作为入印文字。”(16)他在“文字处理上又匠心独用,非常显著地突出了对称性和装饰性的特证。”(17)“横划下多取扁担弧型,竖画则呈自上而下的放射状。”他“冲破了古人运用印文的禁忌而超凡脱俗,大小篆等各体文字调兵遣将为我所用。当然因章法的需要他会对文字作不违犯六书的处理加工,使字与字之间和谐协调,浑然天成。而每个字的形体大都取金字塔形,字的重心下沉,稳如磐石。此外为了布局上起伏或装饰的需要,赵古泥常常保留石鼓文中盘屈的右腿或左右略取欹侧的结体,有时在某一字中构思出一个醒目的曲线、圆点或菱形,四周留出一个气眼,亦形成赵氏风格的组成元素。他的弟子们则更加放大和夸张了这些特征,使之成为了“虞山派”的鲜明风标。”(18)

朱复戡对商周金文及秦诏版精研至深,在金石界有“诏版专家”之称,他曾将毛主席语录“领导我们事业的核心力量是中国共产党,指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义”篆为一方诏版印,形神兼备,堪称印坛一绝。他“金文喜作商末周初之体,气势雄劲,凝重浑穆,每以增点填实及加重捺刀之法调节字之重心,或将笔画改正为斜、变直成曲、易方为圆;而挪移偏旁、变正为反、易左或为上下,亦常用之。非于彝铭烂熟于胸中,不易为也.”(19)此外,朱复戡刀下甲骨、石鼓、小篆、权量诏版、缪篆瓦当亦无所不为其所有,并进行有效地改造,既能保留原文的特点,又能与他的印章形成和谐统一。他坚持印从书的观点,故各类文字在融入其印章时,在书写上已经经过改造,在其印中绝无相悖之状。另外,朱复戡在遇到金文中没有的字时,以为在不悖六书的情况下可以造字,只是此等造字手段,非常人可企及,惟深谛六书,精通小学奥秘者方可偶一为之。

赵古泥与朱复戡的入印文字取材都极为广博,这首先有赖与他们对金石深入研究。赵古泥客居沈石友家十余年,遍览其所藏金石文字,后又在沈成伯处观所藏碑帖印谱,这些积累都为其提供了博取的物质条件和必须的眼界。朱复戡本身既是一位金石学家,他擅考古,精鉴别,于青铜古玉尤有专擅,马公愚即言:“朱君不单是篆刻家,也是一位金石学家,他对商甲周铜、秦石汉碑研究精博。”(20)这样看来,赵古泥与朱复戡在字法研究上所走道路虽有所不同,但却殊途同归,都在博涉上下了很大功夫,并且能融千古入一印,铸成自家独特的风格面目。只是在对古文字研究及篆书创作上赵古泥似乎略显逊色,不及朱复戡所作专业和深入。

2、章法

赵古泥素有“章法之王”的美誉,他“于章法别有会心,一印入手,必先篆样别纸,务求精当。少有未安,辄置案头,反复布置,不惜积时累日数易楮叶,必使安祥豫逸方为奏刀。故其作,平正者无一不揖让雍容,运巧者无一不神奇变幻。”(21)赵古泥在追随吴昌硕学习的过程中,注意到“缶庐治印侧重刀笔,故其章法往往有支离突兀者。”而着意章法的布置,他的作品“奇正相生、揖让变幻、雍容调和、顾盼灵动,做到了大小、粗细、正欹、阴阳、向背、主客、轻重、虚实、动静、方圆、繁简的随机应变。”(23)他将边栏作为印面构成的有机部分,“在吴昌硕和封泥的基础上进行了局部的改良,比吴略显方直,以与印文呼应。朱白文均将底边处理得特别粗壮,使全印更添持重、平稳。有时为了调度虚实的需要将左下或右下刻成粗边。在赵古泥手下,或逼边,或破边,或粘边,都成为章法上破板滞、生虚实的重要组成部分。”(24)因而韩登安对其章法布局叹为观止,称:“近世印人,唯赵石、粪翁师弟二人能得分朱白之奥秘。”

朱复戡极为重视形式美,他在章法上要求精益求精,有时达到苛刻的程度。他在形式的选择上直法汉印古玺 ,不落前人模式,他法汉印,以铸铜凿玉为主,取其挺拔秀润,婉约雅致,但却又加入较大幅度的疏密开合,以求朴茂天然之趣。章法上字字匀停,因繁简定占位,字字挺括,生动明媚。他以秦篆入印,文字大小错落,欹正相生,笔划长短穿插,舒放自如,收笔向两侧作放射状,笔停刀收而意韵不断,挺拔潇洒,魅力四射.他抚古玺,形式不同于三代,惟求神韵相合,看似漫不经意,却又法度森森,字形任其大小自然,笔划长短由其舒展,疏密对比明显,以笔划中的方孔、三角孔或直线、弧线显示奇诡和森然,实为无法中求法的典范;他的这类作品朴拙恣肆,笔断意连,拙中求巧,厚中寓秀,天真烂漫,既得盎然古气,又得泽润自然,无怪沙孟海称其“当今书刻,尤以治古玺者,应推老兄第一.”马公愚更推之为“拟古玺印之千年一人.”

在章法上,赵古泥是在吴昌硕的基础上规整其支离突兀而成自家面目,并较多吸收封泥的营养.他在形式上虽大有先声夺人之势,但其根基却仍是在师门上的.而朱复戡则是远比赵古泥走得要远,他能很快摆脱吴昌硕的影子,一头扎入秦汉商周中汲取自己所需的养份,形成自家格局,并于其中融汇入自己的艺术思想和修为. 故如单纯从章法上讲,赵古泥的面目应更为显彰,令人过目不忘;朱复戡则力求以古气胜,既使在追求诡奇险逸时亦能不失隽永,这恐怕是近代印坛少有人能及的.

3、刀法

赵古泥的刀法是在“继承吴昌硕善用残损的基础上大胆探索……使残破不但成为一个治印的辅助手段,更是表现刀法的一种特殊技巧,使残损处能充分显现刀味又加强了笔墨情趣。在赵古泥的作品中,残损已是印面不可缺少的有机组成,在残处得神全,于破中增虚灵。”(25)而且,他的“印章既有笔墨,又有刀石。他运刀冲切结合,腕力过人。细白文或笔划轻盈处用单刀,余则双刀。与苦铁相比,他的刀法更见爽利、生辣。粗壮处刻出拙朴峭拔之势,细微处刻出高柳垂然之情。”(26)并且,由于他善刻碑治砚,故腕力极强,表现在印章上,颇有高山坠石之势。

朱复戡坚持印从书出的理念,故其认为刀法应为篆刻之末,重篆而轻刻。但是,事实却并不象我们想得那么简单,他的刀法修为亦是绝顶精湛的。他早期在面貌上虽酷似吴昌硕,但刀法上却是以赵之谦为主的。他在致力于抚三代法秦汉后,刀法更趋成熟;他以冲为主,辅以切法,字口上虽有意藏锋,却又有意无意地略作显露。他在以秦诏版入印时,又吸收了黄牧甫薄刃浅入的特点,使线条洁净明快,在静雅中生出淳朴之气。其晚年少奏刀,以篆印为主,再加上年龄的关系,其刀法略显迟涩,但却在无形中与其晚年追求的苍茫浑朴的风格相吻合。

赵古泥刀法虽颇出已意,但终是在吴昌硕钝刀硬入的大法则下进行的,而且为追求劲峻猛利,有时就失之于自然,略显火气,“特别是他残破边框时的横切刀法,刀痕毕露。以碎刀切削,视觉浅薄,雄浑不够,似破坏了线条的气脉和效果,或许是他的一个不足。”(27)而他刻碑治砚的技能,虽有助于其刀法的劲挺,却更易使其坠入匠气。朱复戡则一以贯之地保证刀法的渊雅合度而又能充分表现自己的艺术思想,实属难得,只是其印从书出思想下对刀法没有够高度重视,阻碍了他更上一层楼,使其刀法完全独立于他人这外,以期更臻完美。

4、边款

赵古泥在边款上是颇为苦心经营的,他通过边款表达自己的创作思想、艺术观念和丰富情感。在表现手法上,他以单刀行款为主,其他兼及双刀;形式上阴阳皆为,字体四体都有,偶尔构绘树石人物,亦颇见奇趣。由于他腕力超人,故所刻举重若轻,得从应手,只是略带砚铭之习气。

朱复戡的边款则继承赵之谦、吴昌硕之传统,独出机杼,精美绝伦。其内容或诗文或印论,严谨而丰富。他作边款,每一则都当作一件书法作品来作,真、草、隶、篆无所不及,甲骨、金文、诏版、碑额并胜;长跋纵刀如笔,墨渖淋漓,刀锋所至,笔意尽现,其中意趣更是其书法之缩小再现。如其1919年缩刻石鼓文全文作边款,精密细致,酷肖逼真,叹为观止。朱复戡在边款上颇用深意,既要表现出淳朴古厚之气,又要于平凡中寓险诡,几乎做到了每丝每毫都要斤斤计较,直至成竹在胸,方可落墨奏刀.他刻边款用刀一如其刻印,冲刀为主,兼施切法,款面效果往往不稍亏于印面.又能作各式图案,人物、佛像、山水、龙凤、龟鹤兼存,青铜、古玉、汉画、晋砖俱法,信手拈来,游刃有余,是其全面修养的集中体现,精心如斯,至为难能.

三、印外功夫之比较

赵古泥与朱复戡都是主张印外求印的,他们以极大的精力去研究金石文字、书画诗词既是明证。赵古泥常说:“要学好书法篆刻,必须多读、多写、多刻、多看、多问。”又说“摩印之法,求诸金石文字及篆法则易得,徒讲刀法则难成。”朱复戡则更直接,他说:“刻印刻什么?学问到而已。”故他们的印学过程,就是不断学习积累的过程,就是向古人汲取营养的过程。遗憾的是他们虽然都有不少论印的真知灼见,但却没有系统的著作流传,只能象散金碎王闪烁在印款、诗文、手札中。赵古泥性耿介,能誉人,能詈人,胸中有言必一吐为快,于前贤亦豪不避讳。他有感于吴昌硕强烈个性风格对后继者的束缚之大,曾在一方印的边款中称:“缶庐篆刻必为千古罪人,石作此印,以见一斑。”他论文彭、何震,“三桥太板,雪渔太纵,世之工篆者未敢道也。”评丁敬,“敬叟开口便访汉锤凿,考其结体、用刀皆非,岂能者之欺人欤?”此中虽仅为一家之言,却能直言不讳,足见其卓尔不群。朱复戡更是一生致力于自身修养,重修为,轻技法,精益求精,至老不懈,但却因“眼界极高,耿直自负”(28)而对印人少作评语。

赵古泥与朱复戡都是诗书画印兼擅而又都以篆刻造诣最高,但在其他艺术方面的造诣同样很深,这对以个人修为为第一要素的艺术家来讲,是至为重要的。

1、书法

赵古泥书宗颜真卿,“早年他在药铺学徒时就‘辩色而起,临摹鲁公书数纸然后启门。’后参之以苏东坡、米芾,晚年又学何绍基,端庄雄浑,笔力遒劲。“(29)赵古泥书风与翁同龢极为神似,据说翁氏罢官归里后,往来应酬之作多为赵古泥代笔,以至于翁氏归西前将自己的用印悉数赠于赵古泥,并称”惟子可以继我矣。”赵古泥四体皆能,尤以行书超迈一时,就今所见,其中固有神似翁松禅处,却更多何绍基的影子。其篆隶书亦豪放利落,法度森严,使笔如刀,峻爽过人。

朱复戡书法修养极为全面,真、草、隶、篆无不涉猎,尤以金文与草书最为出色。他“金文喜作商末周初之体,气势雄劲,凝重浑穆,每以增点填实及加重捺刀之法调节之重心,或将笔划改正为斜,变直成曲,易方为圆;而挪移偏旁,变正为反,易左或为上下,亦常用之,非于彝铭烂熟胸中,不易为也。”(30)其作行草书,先从沈曾植、吴昌硕入手,转而学习黄道周、倪元璐、王铎,在《十七帖》上所下功夫尤巨。他的草书一丝不苟,运笔迟涩有致,纵横张驰,布局随变,疏密风发,篆道帖理,尽得活用,“巧于虚实、浓淡、收放,妙于长短相间,屈曲绕缭,大阖大开,虽至耋耋之年,仍气吞斗牛,阳刚之气,摄人心魄,揆诸历代草书大家,亦不多觏。”(31)

从书法修为而言,赵古泥与朱复戡都是浸淫一生,功力致为深厚。但遗憾的是,赵古泥在艺术特色和个人面貌上都没能象篆刻那样跳出藩篱自成一家,其书虽神似翁松禅,但终是在他人手下讨生活。而朱复戡在书法上应是高赵古泥一筹,他的书法与篆刻同进同出,共同形成了风格鲜明的艺术特征。

2、

绘画

赵古泥能画,但传世作品却不常见,惟其边款中所刊山水、人物,颇多山野逸趣。朱复戡能画,马公愚称其“于国画尤其独辟蹊径,以大小篆功力的线条作人物、山水、花鸟、走兽,高古雄丽,冠绝前人。”(32)但从其作品看,其中虽有篆书线条意,但如相对其书法篆刻而言,何谛天壤

之别。

3、诗词

沈石友是晚清颇有名气的诗人,吴昌硕曾多次请其为自己改诗。赵古泥客居沈家十年,从其读书,并习诗文,故所作格调颇为不俗,有《泥道人诗草>》二卷传世。如其所作《暮印》:“铁印泥封器字篇,文何丁邓末精研,湖州老缶人中杰,独辟鸿蒙篆字天。”《雕虫》:“壮岁无能道始穷,悔抛心力事雕虫。摹秦仿汉成何事,鼻息还承苦铁翁。”都表达了他的印学观念和对师门的敬仰。

朱复戡诗词俱佳。早年所作颇多,曾作《读史百咏》,只是多已散佚。由于历史原因,其中年作诗较少,至晚年复多吟咏。朱复戡是个诗人气质极重的人,但主要精力放在了金石书法上,诗词仅为余事,但所作亦颇为可观,其中咏物、赠答之诗颇为精致,见证了其人生的轨迹,有较高的文学价值。如其晚年所作《白头吟》,就是一篇综述其人生经历和艺术观念的佳作。朱复戡去世后,门人弟子辑有《朱复戡墨迹·行草诗词卷》出版。

4、金石鉴赏

赵古泥幼家贫,故无力多读书,有幸投入吴昌硕门下,客沈石友家而有机会大开眼界。沈石友收藏颇富,金石书画、古玩玉器极多。赵古泥在沈家一住十年,从之学到了许多学问,在金石书画鉴赏上更是受益匪浅。其后,赵古泥又结识了常熟另一位收藏家沈成伯,有缘见到其所藏碑帖印谱、砖瓦封泥、古陶镜泉,极大地丰富了他的眼界,为其艺术创作打下了坚实的基础,故其能提出。“摩印之法,求诸金石文字及篆法易得。”等观点来。

朱复戡在金石鉴赏方面的修为极高,他“神游于三代,莫心于造化。”于钟鼎彝盘、古玺封泥、权量诏版无不竭尽心力,是近现代印坛不多见的高手。朱复戡博古多识,擅考古、精鉴别,于青铜古玉有专擅,所拟青铜器物,古气盎然,傲绝尘俗。马公愚称:“朱君不单是篆刻家,也是一位金石家。他对商甲周铜、秦石汉碑研究精博,因而他的篆刻古厚浑穆,非一般名家能望其项背。”朱复戡晚年曾应邀补篆重书《泰山刻石》、《峄山刻石》,古气盎然,与原作神意相通。他在青铜器的设计和书铭上的研究更是无人可及,所作《雷震泽神龟》、《荣氏宝鼎》等青铜重器名扬海内外。

其实,赵古泥与朱复戡取法金石最高明之处不在于他们从中得到了什么,而是他们能将自己所见的金石古器中的古意融汇到自己的刀笔中,使自己刀下的作品虽古意盎然却无迹可寻,这恰恰也正是他们精深不凡的鉴赏力的体现。

四、印学成就及印学活动之比较

在二十世纪初叶,以吴昌硕、黄牧甫为首的篆刻大师将篆刻的艺术性推向了一个新的高度,特别是吴昌硕豪迈雄阔、气势恢宏的印风,得到极大的发扬。赵古泥、朱复戡能在其印风笼罩下摆脱窠臼,自辟町畦,所取得的成就不仅足以称得上骖靳前贤,还可称得上超轶古人,启迪后学。

赵古泥曾深入学习研究吴昌硕,变法前“印章的布局,线条的圆转,用刀的浑厚都与缶翁如出一辙。”(33)而后期能浸淫汉印、封泥、古玺,博取众长,并有选择地汲取其他印人的精华,终于摆脱师门束缚,形成自家面目。其主要成就表现为:

1、在章法上建立起独立的理论体系,后被邓散木总结为疏密、轻重、增损、屈伸、挪让、承应、巧拙、变化、盘错、离合、界画、边缘等十二项,前无古人,后惠来者,赢得“章法之王”的美誉。

2、创立虞山派印风,从之者极众,造就了邓散木、唐起一、张寒月、单晓天、庞士龙、赵林等众多二十世纪优秀印人。

朱复戡的篆刻个性鲜明,自成一家,出入秦汉,浸淫古玺,食古而化;所作朴拙不失灵动,整饬而得天真。其主要成就表现为:

(1)上溯商周,变化彝铭入印,自信“假令簠斋见此,必以为金村土三代物也。”(34)“混列簠斋印举,亦当巨玺杰出。”(35)马公愚则誉之为拟玺印千载一人。

(2)以秦篆入印,尤以诏版入印,出神入化,独成一格,赢得“诏版专家”之誉。

(3)晚年以笔代刀,篆写印稿,“篆印作品,即使一字之偏傍部首,甚至一个点画,皆追根求源,以三代钟鼎、农具和秦权等形制纳入篆印;以商周铭文、图纹参用秦汉刻石化为边款;以英文古篆化,旁围云纹中两结合成印。”(36)开篆印不刻而臻完美之先河。

作为成功的艺术家,参加各类艺术活动是一个很重要的方面,特别是在文人艺术走出书斋后,广泛的社会活动为艺术家提供了走向社会,并被社会承认的机会。

赵古泥貌奇古,长须飘飘直如八仙中之汉钟离再世,他性格豪放耿介,喜以平民自居,他与于右任交谊甚厚,有“南北二髯”之称。上世纪二十年代,日本书法篆刻家桥本关雪到虞山访赵古泥,两人同游尚湖,交流印艺,使虞山派印风远播东瀛。赵古泥所结交师友皆一时俊彦,除吴昌硕、翁同龢、沈石友外,如萧蜕庵、樊少云、杨无恙、胡汀鹭等人,多不谐流俗之士,尝为其大力延誉。赵古泥印风的后继者颇众,在当时影响也较大,但却不知为何与当时各艺术社团无缘。

朱复戡出身豪门,少年得志,九岁应邀参加上海大世界书画笔会,与吴昌硕对案挥毫,十一岁为宁波阿育王寺书“大雄宝殿”匾额,十七岁加入上海题襟馆画会,三十八岁书画捐赠“沪战劳军书画展”,并刊“沪战劳军文物”印,提出以书画篆刻为抗战出力,后避寇西南,鬻印自给。朱复戡于1979年加入西泠印社并被选为理事。朱复戡前半生一帆风顺,艺名极著,与其出身和热衷社会活力有着极大的关系,而中年后因各种原因,知其者甚少,以至日本在定购书画作品时所列的名单上竟朱义方、朱复戡并列,不知今日之复戡即他日之义方矣。

目前学术界,艺术界对赵古泥与朱复戡的研究都不甚深入,其二人身后名誉远不如生前。究其原因,赵氏恐是为其弟子邓散木盛名所掩,朱氏则因历史原因及“眼界极高,耿直自负”所致。

五、比较的意义

赵古泥与朱复戡是近代印坛的杰出印人,但他们目前的影响力远小于他们所取得的艺术成就,特别是他们能突破吴昌硕印风笼罩自成一家这一点上,更是值的篆刻家们深入思考的。故本文对他们的篆刻艺术所作的评述和比较,意义在于:

1、世纪上半叶,在政治极端靡弱的情况下,篆刻艺术却表现出了异常雄强的风貌。赵古泥与朱复戡突破吴昌硕窠臼,各自形成了独特的艺术风格,并取得极高的成就,这都是为我们理解和研究近现代印学的发展和印学思想的渐进提供了极佳的素材。

2、美是艺术追求的最终目的,而实现艺术美的手段则是技法。赵古泥与朱复戡在技术上虽有所不同,但他们都能运用篆刻这种艺术手段向我们阐述他们对三代、秦汉的认识,并在篆刻本体为后人展示了可师法和发展的展面,为我们当今过分热闹的印坛找到了一个参照。

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